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一、世法与诗法
余自谓：诗作不好是因为知道的世法太多，世法使我不能为诗，诗法使我不能入世。学道要多了解人情，了解人情可以多原谅人，疗治自己的荒唐和糊涂。
涅克拉索夫（Nekrasov）说：
争斗使我不能成为诗人，诗歌使我不能成为战士。
（《致济娜》）
而N氏已能把战斗精神表现得有诗之美。如此，则世法当亦能以诗法表现。
想学诗，第一须打破世法妨害诗法之观念。
杜工部“世人皆欲杀，吾意独怜才”（《不见》），此不但是说李白，简直“夫子自道也”，说自己。老杜有诗云：
郑公樗散鬓成丝，酒后常称老画师。
万里伤心严谴日，百年垂死中兴时。
仓皇已就长途往，邂逅无端出饯迟。
便与先生应永诀，九重泉路尽交期。
（《送郑十八虔贬台州司户》）
此诗之序亦甚佳：
伤其临老陷贼之故，阙为面别，情见于诗。
此首《送郑十八虔贬台州司户》，多用笔画多的字，笔画多形象化了内心的复杂与沉重。郑虔诗、书、画三绝，人甚好，而世人只认得他会画。诗中老杜以为人死尚可，无奈者死于中兴时也。《水浒传》第二十四回武大郎说，我兄弟说的话“是金子言语”。老杜诗亦如此，是真话，金子言语，而笨。此诗诗法与世法不调和，诗法、世法调和者为渊明。
老杜又有两首《醉时歌》，皆好，一在七古，一在七律。老杜《醉时歌》七古中句：
德尊一代常坎坷，名垂万古知何用。
这不是诗，这是散文，然而成诗了，放在《醉时歌》里一点不觉得不是诗，原因便在其音节好。能抓住这一点，虽散文亦可写为诗。散文写成诗便因其字音是诗，合乎诗的音乐美。[1]而学老杜者多不知此，仅韩文公能知之，如韩文公《山石》诗之“黄昏到寺蝙蝠飞”、“芭蕉叶大栀子肥”等。韩文公之后宋苏轼有一点，但有志而学不足以济之；黄山谷有一点，但学深而才不足以济之。诗中发议论，老杜开其端，而抓住了诗的音乐美，是诗。苏、黄诗中发议论，则直是散文，即因诗的音乐美不足。韩学杜，苏、黄学杜、韩，一代不如一代。
老杜虽感到诗法与世法抵触，而仍能将世法写入诗法，且能成为诗。他看出二者矛盾、不调和，而把不调和写成诗了。陶渊明则根本将诗法与世法看为调和，陶渊明根本看得调和，写出自然调和，“种豆南山下”一首（《归园田居五首》其三），不是诗而成诗了。人就当如此过，看东西就当如此看。以诗所写的方面多，老杜可为“诗圣”；若以写诗的态度论，当推渊明为“诗圣”：老杜看为不调和，而写出调和；陶诗将诗法、世法根本是看为调和。陶诗有云：
平畴交远风，良苗亦怀新。（《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二）
二句真是有力。李、杜写诗使力、用力，而有时不是真力。储光羲、王维、孟浩然等写田园，是写实的、客观的。陶渊明写“种豆南山下”，渊明“种豆”一事，象征整个人生所有的事，所有的人，所有一生的事。而陶也不能说是主观的，主观是狭隘的；陶也不能说是理想的，他觉得只是自然该如此。辛稼轩词曰：
一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。
（《鹧鸪天·博山寺作》）
客观的，物为物，我为我。诗人看物我一如，不仅是朋友，直是眷属，痛痒相关，骨肉相连，不是尓为尔、我为我的客观。渊明写酒不以物视之，民胞物与。
诗是人生、人世、人事的反映，无一世法不是诗法。一切世法皆是诗法，诗法离开世法站不住。人在社会上要不踩泥、不吃苦、不流汗，不成，此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人。粪土中生长的才能开花结籽，否则是空虚而已。在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜，没前程。
常人只认定看花饮酒是诗，岂不大错！世上困苦、艰难、丑陋，甚至卑污，皆是诗。后人将世法排出，单去写诗，只写看花饮酒、吟风弄月，人人如此，代代如此，陈陈相因，屋下架屋。
王渔洋所谓“神韵”是排出了世法，单剩诗法。余以为“神韵”不能排出世法，写世法亦能表现神韵，这种“神韵”才是脚踏实地的。而王渔洋则是空中楼阁。王渔洋《再过露筋祠》：
翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。
行人系缆月初堕，门外野风开白莲。
诗的头一句就把“再过露筋祠”完全写出。只这一句是诗，第二句便不行了，“湖云祠树碧于烟”，曰“湖”、曰“祠”，何其笨也。然而“笨”又不可能与老杜之“壮美”并论。老杜：
清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。
但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。（《醉时歌》）
老杜这样是警句，王渔洋“门外野风开白莲”只是佳句，没劲。“灯前细雨檐花落”实在是“檐前细雨灯花落”，老杜如此写，写得好。陶渊明是表现，自然而然。老杜是“写”，能品而几于神；陶则根本是神品。老杜是壮美，当然笔下要涩，摸着像有筋一样；王氏“翠羽明珰尚俨然”，是圆的。即王摩诘“渭城朝雨浥轻尘”，亦不只是圆，另有东西；王无功“树树皆秋色，山山惟落晖”（《野望》），亦不仅圆，圆中有物。王氏《再过露筋祠》一首最能代表其所主张之“神韵”，四句无一句着实，两脚踏空，不踏实地。因为要如此，故将世法剔出，为艺术而艺术，但又做不到纯诗地步。后人将世法排出诗之外，此诗所以走入穷途。
后人尚不是世法、诗法矛盾，是雅、俗矛盾。后人以“世法”为俗，以为“诗法”是雅的，二者不并立。自以为雅而雅得俗，更要不得，不但俗，且酸且臭。俗尚可原，酸臭不可耐。雅不足以救俗，去俗亦不足成雅，雅要有力。阿Q可憎处甚多，最要不得是“飘飘然”，简直不是有血有肉的人，而是影子。王渔洋便如此。
天地间原无诗法、世法之分，如来所说“世”，出世；“法”，非法，是无“法”，亦无“非法”。前讲世法、诗法，今讲无所谓世法，无所谓诗法，即担粪、着棋亦可为之。
后人心中常存有雅、俗之见，且认为只有看花饮酒是雅，分得太清楚，太可怜，这样不但诗走入穷途，人也走入穷途。
诗岂可只要诗法不要世法！陈简斋诗句：
杨柳招人不待媒，蜻蜓近马忽相猜。
如何得与凉风约，不共尘沙一并来。（《中牟道中二首》其二）
诗以浅近的代表很深的悲哀，后二句好，表现得沉痛。何能只要诗法不要世法？只要琴棋书画，不要柴米油盐，须不是人方可。有风无土不可能！
我们现在要脚踏实地，将世法融入诗法！
注释
[1]叶嘉莹此处有按语：“莹以为此所谓口之惑人。”
二、心物与因缘
天地间合起来是一首诗。若没有诗，天地必投诚。人类若无诗，人类必投降。
作诗需因缘相应。欲使因缘相应（相合、呼应），须“会”。
“会”有三义：
一是聚合。既曰聚合，当非一个，故必心与物聚合，不能有此无彼。如“甜”怎么成立的？若曰甜在舌，而但为舌不甜；若曰甜在糖，而但观之不甜，必二者相合，然后甜成立。诗心与自然之物合，然后有彼诗，即因借缘生，缘助因成。学诗亦不能有“烦恼”，因如此即不相应。（俟后详言。）写烦恼亦必相应。
二是体会。心与物虽遇，无体会亦不成。糖遇舌，甜之味始成立；然若无味觉（佛曰味识），甜亦不能成立，等于未遇。故聚合后必须有体会。白居易“野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城”（《赋得古原草送别》）四句，必体会到此，然后写出。
三是能。能者，本能之意。本能不可解释，如分子有原子，原子有电子。电子为何？乃本有（佛说本有，亦不解释）。对本有不能怀疑，有现象，无理由。“不知为不知，是知也”（《论语·为政》）。有体会而不“能”，亦不成。如木头吃糖，体会不出什么；人吃木头，也体会不出什么，此即能。能有二义，一为学习之能，一为本有之能。
由此三义成“会”，由“会”始能相应，不能轻视物，亦不能轻视心，二者缺一不能成诗。
“会”自然不是“离”，离心、离物皆不可；不离而“执”，亦不可（执即执著）。如宋陈无己（师道）诗真有功夫，黄庭坚谓其“闭门觅句陈无己”（《病起荆江亭即事》），然如此则是执心。元遗山诗曰：
传语闭门陈正字，可怜无补费精神。
（《论诗三十首》其廿九）
元氏之话对，即因其执心，故“无补费精神”，不成。此外又有执物，亦不可。普通觅句多为此种，如《秋林觅句图》，简直受罪，是执物。
离不可，执亦不成。
三、创新与冒险
陈子龙《王介人诗馀序》说：
宋人不知诗而强作诗。
余对此说，半肯半不肯。一切有法，一切无法。（佛家说法，亦即老庄所谓“道”，天地不能包之而能包天地。中国有书法，日本有书道。）宋人诗似散文；而其短札、笔记、尺牍、题跋，是散文而似诗。宋人不知诗，是不知古人那样的诗。
唐人学力不及宋人，只是情动于中不能自已，用当时流行的文体写出，便是好诗。如明人作山歌［挂枝儿］、［打枣竿］，比所作曲好。名父之子多不成，便因其脑中有其老子，而他老子脑中前无古人，故能不可一世。此岂非狂妄？然欲一艺成名必如此，否则承师法，只是屋下架屋。儒家讲立志，不可不有“不可一世”、“前无古人”之志，而此志若一弄糟了，便是鲁莽灭裂。
诗从“胡说”起，前人不敢写的，而诗人敢写。老杜便如此，前人不敢写的老杜敢写。老杜大胆，蒙着便好，成功便是最大成功，失败便是不可收拾的失败。
文学家、艺术家都有冒险的地方。文学、艺术的冒险是赌性命，生则五鼎食，死则五鼎烹，不能流芳百世，即当遗臭万年。此非二动机，乃一动机。造反失败固是失败，而成功便为天子。
文学原是求完整，而近代有所谓缺陷美。缺陷之所以美，还是因其有美，所以只有缺陷并不美，即也不能成为缺陷美。西施病心而颦，东施效之，是但知颦之美，而不知颦之所以美乃因西施原即美。张岱《五异人传》有言曰：
人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。
张岱“痴病”、“疵病”，而美在深情、真气，缺陷美，为其撮大拇指。张宗子此言，是由生活经验得来的。一个人只有生活无思想不成，只有思想无生活也不成。张岱此思想在心中转多少次，在生活中即经验多少次。
胡适诗云：
浮冰三百亩，载雪下江来。（《寒江》）
胡适诗才不及别人，而提倡革命。
想打倒别人，先要自己站住脚，鲁迅先生便如此。“暴虎冯河，死而无悔者，吾不与也。”（《论语·述而》）诗人写人刻薄，令人不觉刻薄，是诗。鲁迅先生序跋好，说理深刻，表情沉痛，而字里行间一派诗情。其小说技术成熟，心思锐利，咽喉下刀，如《彷徨》之《肥皂》《高老夫子》。
真正刻毒之人不可一日与居。金圣叹评《水浒传》说：“石秀可畏，我恶其人。”而李大哥则是鲁莽灭裂。
四、五古须酝酿
作五古比作七古难。（古诗，特别是七古，尚有可为。）
宋人对五古已不会作。宋人苏、黄对唐人革命，而苏、黄之五古甚幼稚。余对古人之作少所许可，而亦多所原谅。因自己写作，知写作不易，但对宋人五古，尤其是苏、黄，特别不原谅，他们似乎根本不懂五言古诗的中国传统作风。
作五言古诗最好是酝酿。素常有酝酿，有机趣，偶适于此时一发之耳。
人看到的是此时发之的作品，而看不见其机缘。凡事皆有机缘，机缘触处，可成为作品。而如果在机缘后没有东西，则中气不足，虽腔儿大而无中气，人听不见。朱熹所谓“问渠那得清如许，为有源头活水来”（《观书有感》），机缘后没东西，则无源头活水，诗就薄。
七言诗因字多，开合变化多，再利用一点锤炼功夫，很容易写出像样作品。（七律，八句，不易再出新花样。）因其表面上能开合变化，已很有可观，吾人无暇追其源头活水（情意本质），而已目迷五色。变戏法者即往往利用手法引人注意，作诗亦然，使读者目迷五色，无暇注意其思想源头。五言诗字少，其开合变化成功者仅杜工部一人。五言诗静，容易看出漏洞。正如写字，草字热闹，不易看出坏处，人但注意外表不往里看。（而实际草书不易学。因楷书容易安排，葉；草字亦有安排，惟快，。）草字是七言；楷字是五言，疏朗，须背后有东西，虽简单几笔，好像厚，有东西。七言略薄，尚无碍；五言必厚，即须酝酿。
七言诗可兴至挥毫立成，五言诗必须酝酿，到成熟之时机，又有机缘之凑泊，然后成立。
采菊东篱下，悠然见南山。（《饮酒二十首》其五）
人或以渊明此二句乃抬头而见南山即写出来。其实绝不然，此二句绝非偶然兴到、机缘凑泊之作。人与南山在平日已物我两浑，精神融洽，适于此时一发之耳。此即酝酿功夫。今人偶游公园便写牡丹诗，定好不了，盖其未能得牡丹之神理，所写亦只牡丹之皮毛而已。上所言“物我两浑”，乃用王静安先生语，不如用“内外一如”————此佛家语，即精神融洽。素日已得其神理，偶然一发，此盖酝酿之功也。余之“蜡梅”诗，酝酿十馀年始发出。白乐天学渊明，相差不知几千里也。白，浮浅，有意即发；陶，自然深刻，有酝酿之功，故不着力而自然深刻。
五、长诗须铺张
作短诗应有经济手段。
作诗有时要铺张，特别是长诗要铺张。
铺张即客观的描写。铺张的功夫以汉赋为最。汉赋壮丽，后世之诗少壮丽。金碧辉煌是壮丽，即能铺张；不然茅屋三间，虽清雅而不壮丽。
中国人老实，不喜欢壮丽，而亦因才短之关系。屈原《离骚》则壮丽。后人才短，联想力、幻想力皆弱，创造力亦弱，所有壮丽作品多由铺张而来，不铺张无壮丽。而铺张须客观之描写，锻炼之字句。老杜《北征》即多客观之描写，字句亦多对偶，整齐。
写长篇，先搜集材料然后作，又须有手段，始能有好作品。写长篇非有此功夫不可。因长篇易冗，冗则弱或散。《长恨歌》即有缝子，冗弱。《长恨歌》不如《琵琶行》，《琵琶行》事情简单，篇幅较短。写长篇易于手忙脚乱，该去的不去，该添的不添。《长恨歌》虽不至于手忙脚乱，亦显才力不足。
写长篇须有健句。如《长恨歌》：
夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。
发句太不健。健之来即“劲”字。劲，形容词之用得好。凡作诗遇头绪多而复杂变化者，须用锤炼，有健句，长篇必须有健句支撑。此老杜最拿手。尤其叙事作品，更要健。白乐天的《长恨歌》真不能算好，老杜《哀江头》是何等气概！又韦庄《秦妇吟》写黄巢之乱（此乃为西北出土之唐人写本，比《长恨歌》高，韦庄《浣花集》无此篇），其叙事比《长恨歌》好，字句锤炼亦比白乐天好。
此外，长篇古诗须有骈句。如老杜之长篇时于其中加骈句。其《醉歌行》即“别从侄勤落第归”首句“陆机二十作文赋”一篇七古，骈句甚多：
陆机二十作文赋，汝更小年能缀文。
总角草书又神速，世上儿子徒纷纷。
骅骝作驹已汗血，鸷鸟举翮连青云。
词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。
只今年才十六七，射策君门期第一。
旧穿杨叶真自知，暂蹶霜蹄未为失。
偶然擢秀非难取，会是排风有毛质。
汝身已见唾成珠，汝伯何由发如漆。
春光澹沱秦东亭，渚蒲牙白水荇青。
风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥冥。
酒尽沙头双玉瓶，众宾皆醉我独醒。
乃知贫贱别更苦，吞声踯躅涕泪零。
“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军”（王羲之有笔阵图），“旧穿杨叶真自知，暂蹶霜蹄未为失”，“偶然擢秀非难取，会是排风有毛质”（“排风”句谓才气如鸟之破空而飞、而至），“汝身已见唾成珠，汝伯何由发如漆”（二句真悲哀）；又写至饯行：“春光澹沱秦东亭，渚蒲牙白水荇青。风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥冥”，皆为骈句。韩愈之“芭蕉叶大栀子肥”即偷老杜“渚蒲牙白水荇青”句，而韩粗杜细。“树搅离思花冥冥”一句，旁人绝写不出。长诗中有骈句，撑住不倒。
六、词语之“返老还童”
深秋天气似清明。（余近作词中句）
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。
（杜牧《寄扬州韩绰判官》）
清明在躬，气志如神。（《礼记·孔子闲居》）
“清明”，即孟子所谓“平旦之气”（《孟子·告子上》）。“清明在躬”，人这样才能活，活着才有劲。然而“清明”这个很好的名词现在化石了。
现在我们有两个办法to create new term（创造新词）。
创造新词并非用没有使用过的字，只是使得新鲜。如《水浒传》第四回鲁智深打禅杖时，欲打八十一斤的，铁匠曰：“师父，肥了！不好看，又不中使。”“肥”，原是平常字眼儿，而用在此处便新鲜。易安词我们或喜欢或不喜欢，然不得不承认“绿肥红瘦”（《如梦令》）之修辞真高，“绿肥红瘦”亦用得新鲜。所以，创造新的字眼儿，并非再创造一新名词，只是把旧的词儿加以新的意义，如此谓之“返老还童法”。此法不能不会，然亦不可只在这上面用功，专在这上面用功，易钻入牛角。
然而若连旧法都不会，决不可贪图新法。如现在有人说“解除粮荒”，“解除”换“接济”还可以，“粮禁”或者还可以说“解除”；又说“胜利是血泪换来”，说“血”就得了，何必曰“泪”？人一哭就是宣布自己完了，最没出息。“刘备的江山————哭来的”，刘备之好哭不确，盖《三国演义》之谣言。就算是刘备好哭吧，他的哭也与《红楼梦》上林黛玉之哭不同。人千万不可用泪去换取别人爱惜。刘备不然，他是一哭就把别人征服了。所以说若连平常基本的语言都不会，何能谈“返老还童”？
七、双声叠韵
双声叠韵可增加诗的美。如白居易《琵琶行》：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
它令我们感到音乐美，不但响亮，而且调和。但此无死法。
王国维《人间词话》卷下云：
余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促结处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。
此语不甚可靠。文章天成，妙手偶得。拙作《鹧鸪天》：
点滴敲窗渐作声。
前六字三个双声，如雨落声；白乐天之“嘈嘈切切错杂弹”亦然，如乐声。此可无心得，不可有心求，且不可迷信。
双声叠韵确可增加诗的美，但弄坏了，就成绕口令了。
句中两字相连成一词的，用双声叠韵好，否则不好。诗句中五字句，第一、二、三、四字，一、二两字可用，三、四两字可用，若二、三两字用双声叠韵就不好了。而余《向晚短句》中“向晚益青苍”，“青”、“苍”双声。诗中七字句，一、二两字可用，三、四两字可用，五、六两字成一词的可用，如杜甫：
无边落木萧萧下。（《登高》）
“萧萧”好。如第五字是单字，则五、六两字不可用，如杜甫：
漏泄春光有柳条。（《腊日》）
“有”是单字，“柳条”是一词，而句中“有”与“柳”叠韵，故不好；且“有”上声，“柳”上声，不好。故意学此，大可不必。
词中有领字的，则领字之后两字连成一词的，可用双声叠韵。如柳永《八声甘州》：
正霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。
“正”是领字，提纲挈领。
八、山岳式与波浪式
同一内容，在中、西文中声音、形式不同，如：
思君令人老 ———— 山岳式
to think of you make me old ————波浪式
在中文中是山岳式，“人”字用得好。《红楼梦》第三十四回中宝玉挨打，宝钗说：“早听人一句话，也不至今日。”“人”字亦用得好。
中、西文字声音、形式不同，又如：
全或无 all or nothing
不自由毋宁死 liberty or death
打倒 down with
九、作诗与读诗
学道（道，truth）的看不起治学（学，knowledge）的，治学的看不起学文的，以为写作乃一种技术。
道是全体，大无不包，细无不举。夫子曰：“吾道一以贯之。”（《论语·里仁》）道充六合（全），盈四海（面），在此如此，在彼亦如此。道者一而已；学是统系，由浅入深，由低及高，是线；文学创作是散乱、零碎，是点（破碎）。抛开学道不谈，治学有两种方法：分析与综合。二者一踏实，一凌空（鸟瞰，bird's eye view）；踏实是入，凌空是出；踏实要细，凌空要活。单就踏实而言，用功起初是勉强，然后是自然；起初是有心，后来成无意。现在人用功，活了不肯死（略观大意，不求甚解），结果只是皮毛，根本没进去，哪本书都知道，哪本书也没懂；否则是死了不肯活也不成，能吸收而喷不出泉水来。人用功当如蚕，食叶是忙，眠更不是闲；人用功又当如蚕之蜕皮，有帮助固好，而主要的是自力更生。此乃踏实。踏实，就学文而言，即是文字上一点功夫————文从字顺。这不是好，而一切文章美皆以此为起点。学佛之人常说不可除（断）大慈悲种子。文章美如大智慧，亦有种子，即文从字顺。
金圣叹文好费话。他有才识且自由，他要升华，别人不可如此。金圣叹批点《西厢记》曾叹赏天空之云霞、地上之野鸭、草木之开花、灯火之光焰为天下之至妙，其写“灯火之焰，自下达上，其近穗也，乃作淡碧色；稍上，作淡白色；又上，作淡赤色；又上，作乾红色；后乃作黑烟，喷若细沫”，而“今世人之心，竖高横阔，不计道里，浩浩荡荡，不辨牛马。设复有人语以此事，则且开胸大笑，以为人生一世贵是衣食丰盈，其何暇费尔许心计哉？不知此固非不必费之闲心计也。”且金圣叹指出：
人诚推此心也以往，则操笔而书乡党馈壶浆之一辞必有文也；书人妇姑勃溪之一声，必有文也；书途之人一揖遂别，必有文也。何也？其间皆有极微。他人以粗心处之，则无可如何，因遂废然以搁笔也。
金氏所言甚是。生生死死，死死生生，“方生方死，方死方生”（《庄子·齐物论》），为诗为文当如此。
王静安先生说：
词人者，不失其赤子之心者也。（《人间词话》卷上）
然此语有语病。小孩子是纯，虽曰纯，而有时幼稚，不是不天真，是发展不够。小孩子虽天真而无能，则还是不行。天真在本身是好，而它能成什么呢？能成道还是成学？诗人是本着天真，然不全仗恃天真。
曹孟德是顶机术的一个人，如其杀杨修等事，而其诗是了不起的诗，比他两位少君好，其量虽少，而质甚高。难道他的诗是恃天真写的吗？天真是“因”不是“缘”。小孩多烦恼，一点没有“守”，没有情操（缘）。
杜工部一直到晚年还是破碎，曹孟德则不然，对情操有训练。杜工部是放纵，先不必谈他处世之成败。我们不是不谈成败、利钝、是非、善恶，惟与世俗所谓成败、利钝、是非、善恶不全同。对于情操不加训练，在人生就该是失败者，姑不论其成败本身即是苦恼。不过老杜担起来了，故尚不失为英雄。欲能矛盾成调和……老杜虽不为至上，仍为大师。
而初学者不可从此下手。故王渔洋主神韵而成功者少，即无从下手。
古人写下几句好诗使后人读，真是对得起后人，后人亦应不辜负他。然其间须有好坏之分，取舍之别。古人费心写，吾人读时亦应费心读。吾国多抒情诗，其中亦有好坏去取，不辜负亦不可盲从，盲从才是真的对不起。
读之不受感动的诗，必非真正好诗。好的抒情诗都如伤风病，善传染。如宋玉：
悲哉！秋之为气也。（《九辩》）
此一句，千载下还活着。而人读之受其传染，春夏读之亦觉秋之悲。“悲哉！秋之为气也”，有魔力，能动人。然我们还须更进一步。宋玉把他要说的话说出来，他的责任已尽；写者成功，而读者也不可忘了自己。读“悲哉”一句能若使我们忘了自己，在宋玉是成功了，而在我们是失败了。如泰山压卵，泰山成功，置卵于何地？又如老杜：
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（《登高》）
老杜写此诗对得起我们，他是成功了，而我们受他传染，置自身于何地？
严羽《沧浪诗话》所谓“兴趣”，虽不甚洽，而意思是对。意思对，“名”不对。“言有尽而意无穷”，“无迹可求”，诗最高应如此，并不是传染我们或抹煞我们。读者与作者混合一起，并非以大压小。我们读古人诗，体会古人诗，与之浑融，是谓“会”，会心之会：
古人端未远，一笑会吾心。（陆游《秋阴》）
此虽无甚了不得，而是诗。“端”，端的，到底。“一笑会吾心”是顿悟气象，是不抵触，是不矛盾，与古人混合而并存，即水乳交融，即严氏所谓“无迹可求”，“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》）。然如此古人之好诗太少。如宋玉、老杜只可算B或A，绝不能是A+，盖其尚有泰山压顶之手段。
若读了不受感动，是作者失败；若读了太受感动，我们就不存在了，如此还到不了水乳交融————无上的境界。
佛于肉眼外有天眼、慧眼、法眼、佛眼，共五眼。吾人读诗亦须有诗眼、具诗心。
十、自评诗词
（一）《病中作》
余有旧作：
心似浮云常蔽日，身如黄叶不禁秋。
（《苦水诗存·病中作》）
“浮云蔽日”是说常有乱七八糟思想。人要有思想、感想、联想，这是好的，而妄想、眩想、胡想要不得，所以说“浮云蔽日”。
放翁诗有：
心如老骥常千里，身似春蚕已再眠。
（《赴成都泛舟自三泉至益昌谋以明年下三峡》）
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